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2.1   Cheminements de l'évolution

I. Intemporalité et universalité des critères

1  Quelle rupture?

Au début de ce siècle, dans une effervescence passionnante, les artistes ambitionnèrent de renouveler de fond en comble la conception de l'art, héritière d'une tradition millénaire. Parachevant une évolution qui l'avait délivré de sa dépendance à l'égard de la religion et du pouvoir, ils l'affranchirent de la réalité et réussirent à instaurer un art qui obéissait à ses propres critères et à sa propre fin. Le langage était entièrement disponible, aucune règle ne limitait le choix du sujet, nulle autorité n'achetait la flatterie, l'artiste était en mesure de prospecter en toute liberté. Absorbé par des recherches formelles, il faisait face à ses possibilités comme s'il s'était dégagé du temps, tandis qu'un univers inexploré s'offrait à lui : l'abstraction. L'art semblait promis à une renaissance.

Les bouleversements étaient encouragés par les poètes et les écrivains dont l'emprise sur le mouvement ne cessait de prendre de l'ampleur. Impatients de faire profiter la création des découvertes de la psychanalyse, de l'affranchir des ultimes interdits, ils stimulaient l'individualisme et la témérité, tandis que les forces sociales réclamaient de plus en plus leur attention. Tous les artistes ne réagirent pas de la même façon aux pressions exercées pour politiser ou pour intellectualiser l'art. Certains s'efforçaient de préserver une cloison entre l'expression et l'engagement. Cependant, la deuxième guerre mondiale allait définitivement perturber le bien-être de l’investigation intemporelle. Se détournant du cataclysme, mais tentée d’intervenir dans la société, l’avant-garde, de plus en plus dispersée, célèbre de nouvelles idoles, joue le jeu de la consommation ou au contraire, sous l’empire des sciences sociales, s’assigne des missions de vigilance qui lui imposent une lucidité agressive ou moqueuse. Tout ceci va retourner les valeurs qui conservaient encore un large crédit auprès de la génération précédente. Le raffinement n'est plus de mise lorsqu'il faut frapper fort ou ratisser large. L'expression est détournée de ses critères plastiques et réorientée en vue du scandale ou de la publicité. Le plaisir esthétique est voué aux gémonies. Proclamations et manifestations présentent un dénominateur commun : les artistes ne veulent plus être dupes et entendent le signifier. Le pouvoir de l'illusion est saboté et caricaturé.

Parallèlement, l'histoire de l'art, qui a fleuri en ce siècle tout autant que la technique et la science, exhumait un patrimoine négligé, déchiffrait des écritures archaïques, livrait enquêtes et documents sur les religions et les mythes sans susciter chez les artistes l'envie de jeter une passerelle entre leurs expérimentations et le langage des grandes civilisations. Il est permis de le regretter. En effet, les motivations et les objectifs actuels ne semblent pas convenir à l'art, on dirait qu’ils ne lui sont pas appropriés. Comment admettre cette contradiction : les chefs-d'œuvre du passé continuent de nous subjuguer, or notre époque brise les règles du jeu, renonce aux enseignements de la tradition et se refuse à les examiner. Aux yeux de l'avant-garde, un fossé sépare les mentalités superstitieuses, les coutumes rigides, les régimes despotiques et l'esprit de révolte, l'individualisme, la tentation des techniques nouvelles. Chacun est persuadé que l'art doit représenter son époque et lui appartenir. A notre société radicalement nouvelle correspondrait un art radicalement nouveau.

Pourtant, il suffit de s'immerger dans l'histoire pour s'apercevoir que les croyances ne sont pas entièrement périmées, que l'impression d'insignifiance devant la toute-puissance divine a quelque parenté avec notre sentiment de l'absurde, que les rites archaïques se sont convertis en des serments privés, que les prières valent des espérances. Il suffit d'admirer les temples, les bas-reliefs, aiguillonné par le souhait d'atteindre une perfection comparable, pour reconnaître que l'obligation d'honorer les dieux s'est muée en une servitude à l'égard du beau qui s'avère aussi tyrannique. Alors que dans un premier temps nous sommes seulement intrigués par leur caractère insolite, nous apprenons, dans le contact poursuivi avec les divinités de l'Antiquité, à récupérer des sensations, à reconnaître des nécessités. Partout, non seulement en Egypte dès les premières dynasties, à Sumer et dans les Cyclades, mais également en Inde et en Extrême Orient, le rôle récurrent des personnages et des symboles nous prouve l'intemporalité des valeurs et des passions, leur style nous convainc de l'universalité des critères. Des différences dans les options attirent notre attention sur les erreurs que nous avons commises, des variantes dans les solutions à des interrogations similaires nous éclairent sur notre spécificité.

L'art mondial qui a été mis à la disposition du public au cours des trente dernières années pourrait enrichir considérablement la réflexion. Découvreurs et aventuriers ont mis à jour des sites, rapportés des fresques et des statues, archéologues et historiens ont reconstitué des palais, établi des chronologies, reconnu les itinéraires d'influences, théoriciens de l'esthétique et iconographes ont réhabilité des périodes, interprété des démarches mentales tombées dans l'oubli, tous contribuent, en nous offrant des moyens de comparaison, à éveiller des motivations, à suggérer des pistes, et nous permettent de considérer avec recul l'évolution de l'art européen.

Déjà au début du siècle, des productions étrangères aux canons de la Grèce classique et de la Renaissance avaient bouleversé nos critères et nos certitudes. En même temps qu'ils relativisaient la notion de progrès, la réévaluation des arts byzantins, romans et gothique, le style de l'Egypte et de l'Inde avaient remis en cause la suprématie du réalisme. Du fond des âges, l'art cycladique et les simplifications archaïques nous rappelaient l'attrait de l'abstraction; les menhirs, les pyramides et les stèles proposaient une tension épurée d'une puissance ascétique. Jusqu'aux totems et aux masques des cultures tribales qui nous confrontèrent à des forces primordiales depuis longtemps enfouies, de tous côtés des coutumes modifiaient nos hiérarchies, des divinités élargissaient notre répertoire de formes et de sujets. Notre sensibilité a été éveillée mais nous n'avons pas réussi à tirer profit de ces ressources.

Est-il besoin de rappeler que de tous temps, l'art a subi des influences, intégré des apports étrangers ? Les emprunts étaient fragmentaires, incongrus, très vite on perdait le souvenir de leur provenance, ils sont restés sans héritage ou ils ont connu une fortune étonnante. Ce pouvait être un motif décoratif, des monstres, des figures symboliques. Deux lions encadrant un arbre ont été copiés d'étoffes en provenance de Constantinople, où ils étaient déjà imités de modèles persans, "ce sont les deux animaux qui veillent sur le hom, l'arbre sacré de l'Iran", nous renseigne Emile Mâle. Les griffons, les phénix, les grylles ont été repris sans difficulté à l'Antiquité par le Moyen Âge pour évoquer l'énigmatique et l'étrangeté. Le bon pasteur de la parabole de Saint-Luc n'est autre que l'allégorie de la philanthropie des Romains, ceux-ci l'ayant calquée sur l'Hermès cryophore des Grecs dont on retrouve des représentations jusqu'en Syrie. Même un épisode légendaire, la rencontre du futur Bouddha avec le vieux mendiant, le pestiféré et le cadavre emporté vers le bûcher, combien décisive pour sa vocation, nous donnera le Dit des Trois morts et des trois vifs, une scène frappante que l'on soulignait de la sentence: nous étions ce que vous êtes, vous serez ce que nous sommes et dont la fresque de l'Ecole siennoise dans le couvent Saint-Benoît à Subiaco et celle de Francesco Traini au Camposanto de Pise constituent de magnifiques illustrations. La culture européenne n'est pas la seule à bénéficier de tels échanges. Le Bouddha émacié du Gandhara est impensable sans l'influence du réalisme grec. Au Japon, la naissance de la sculpture bouddhique est tributaire de modèles chinois importés au VIe siècle. Les Arabes ont emprunté à l'architecture byzantine et wisigothique, ils ont transmis les coupoles en forme de bulbe et des motifs décoratifs aux Normands de Sicile tandis que les vantaux rouges et blancs alternés des mosquées andalouses parviennent à Vézelay. Enfin, est-ce que le Qutub Minar et les mosquées d'Ahmadabad ne nous prouvent pas la réussite d'une symbiose à première vue inconciliable entre l'imagination hindoue prolifique et l'abstraction musulmane ?

Il n'est pas interdit de penser que la confrontation de toutes les œuvres accessibles dans le monde puisse stimuler des interactions encore plus fertiles et inattendues. Celles-ci pourraient susciter des fantaisies, réorienter des thèmes et offrir des solutions insoupçonnées aux préoccupations d'aujourd'hui.

Un tel processus a été amorcé au tournant du siècle. Gauguin le premier façonne un Vase portrait d'après un modèle péruvien en 1889. Son Idole à la coquille est nettement inspirée d'un motif décorant une pagaie des îles Marquise[1]. Alors que des sculptures et des masques africains étaient visibles chez des brocanteurs depuis de nombreuses années, c'est la démarche de Gauguin - sa prise de possession d'un art radicalement autre - qui suscite le déclic chez ses amis et constitue le point de départ d'un renouvellement radical.

L'engouement de Picasso, de Giacometti, de Brancusi, pour l'art de l'Afrique et de l'Océanie évoluera en fonction de leur tempérament. La passion des Surréalistes pour les forces psychiques inconscientes, l'audace de Max Ernst en particulier, trouvera un stimulant dans le chamanisme et les totems. Les chacmool des Toltèques, ces figures de sacrifice allongées sur les reins, rencontrent des affinités chez Moore; n'en trouve-t-on pas le souvenir dans les grandes femmes étendues ? Le sculpteur britannique confie avoir été illuminé dans les années vingt par les réflexions développées dans le livre de Roger Fry, Vision and Design. "Dans son essai sur la culture nègre, Fry soulignait la conception tridimensionnelle qui caractérisait l'art africain et son 'respect du matériau'. Mieux encore, Fry a ouvert la voie à d'autres lectures et à la découverte du British Museum et ce fût-là véritablement pour moi le début."

Aussi lacunaire soit-il, l'apport de ces cultures contrastées entraîne des bouleversements décisifs, tant est vive l'intention partagée par cette génération de rompre avec la routine et le réalisme. Il y règne une certaine confusion. Gauguin s'identifie tantôt à un pionnier américain ou à un indien des plaines, tantôt à un Incas ou à un conquérant espagnol ! Le terme "primitif" désignait jusqu'à la première guerre mondiale indifféremment les statuettes égyptiennes, indiennes, précolombiennes, nègres ou océaniennes. De leurs incursions au Trocadéro et au British Museum, les artistes se façonnent une vision des civilisations dont l'approximation ne diffère guère de celle observée au XIXe siècle lorsque les préraphaélites s'enthousiasmèrent pour Raphaël et Lippi, ignorant tout de Masaccio et de Piero della Francesca, ou lorsque Wackenroder fit partager sa passion pour Dürer et pour la peinture gothique à ses amis poètes et peintres sans qu'aucun d'entre eux ne poussât la curiosité jusqu'à joindre Rome ou Florence. Moore a beau se féliciter de l'accès de sa génération à l'art mondial, cet accès est limité comparé à l'ampleur de notre vision. Il se borne aux collections européennes, s'appuie sur des documents sommaires, tandis que les voyages constituent encore des expéditions.

D’ailleurs, les artistes n'entendent pas approfondir le dialogue avec les styles du passé, quelques exemples leur suffisent pour amorcer un renouveau. Une approche plus fine des chefs-d'œuvre de l'Antiquité, de l'Inde et de l'Egypte n'est ni souhaitée ni envisageable. Les estampes japonaises avaient été une révélation pour Van Gogh, Matisse et Degas, elles eurent un impact sur leurs compositions; les bas-reliefs de Borobudur, dont Gauguin avait décalqué des silhouettes pour son tableau Ia Orana Maria, de 1891, continuèrent d'influencer son style; la curiosité de Picasso l'attirera vers des modèles ibériques du IIIe siècle avant J.-C. Cependant, l'intérêt porté vers les cultures étrangères sera limité. Après cette période, ni le scribe accroupi, visible au Louvre, ni le sarcophage étrusque de Cerveteri, ni la sculpture khmer du Musée Guimet ne seront pris en considération. La transformation de la figure humaine inaugurée par Les demoiselles d'Avignon exerce une telle emprise que tout ce qui approche la cohérence objective est écarté. Même l'extraordinaire Danseur à quatre pattes des Îles Hawaï exposé au British Museum, pour lequel Moore ne dissimule pas son admiration mais qui était sans doute trop réaliste pour lui, ne réussit à tempérer son aversion pour l'anatomie. Les sculpteurs ne se soucient pas d'interroger les portails romans ni la statuaire gothique, à portée de la main. A plus forte raison, les hauts reliefs d'Ellorâ, les portraits de moines du Japon, les Bouddha de l'époque des Liao, méconnus ou inaccessibles restèrent lettre morte.

Alors que le primitivisme et l'archaïsme donnaient quelque base au changement de critères, depuis une cinquantaine d'années, l'avant-garde s'autorise de la rupture que constitue notre époque pour prendre systématiquement le contre-pied des valeurs éprouvées par la tradition. Que la recherche du nouveau constitue un but en soi, et nous l'admettons volontiers, cet impératif n'interdit en aucune façon d'assimiler les conquêtes d'une discipline qui a largement fourni les preuves non seulement d'un savoir-faire mais aussi d'une invention inégalée. Car ce n'est pas seulement la maîtrise et le sérieux des chefs-d'œuvre qui réclament notre attention, nous savons bien que ces qualités-là, un esprit frondeur les négligera. Il y a également l'extraordinaire imagination, l’audace des trouvailles qui ne cessent de nous confondre et qui devraient demeurer des garants de buts et d'exigences. La difficulté à poursuivre l'héritage est accrue par la constatation que l'art semble en bout de course, il est tout entier derrière nous. Nulle découverte majeure en perspective, le langage est achevé. En conclure que tout a été dit et fait, n'est-ce pas rester tributaire d'une conception progressive de l'histoire, laquelle a pourtant été maintes fois dénoncée ? D'un côté nous répétons qu'il n'y a pas de progrès dans l'art, d'un autre côté, nous ne cessons de couper les ponts, comme si nous redoutions l'anachronisme ou le conservatisme. La question du progrès demeure très floue dans les esprits. Incluant les notions d'évolution et de valeur, elle est délicate et mérite un examen. Alors que la majorité d'entre nous s'accordent à nier le progrès, la conception évolutive conserve nombre d'adhérents. Or, c'est elle qui nous détourne du passé et nous prive de son enseignement. Nous admettons que l'art ne s'améliore pas, mais nous tenons absolument à lier l'expression aux mentalités, dont l'évolution elle paraît hors de doute. Cette certitude est-elle fondée ? L'incidence de l'évolution des mentalités sur les formes ne devrait-elle pas faire l'objet d'une étude plus relativiste ? La dépendance à l'égard de la coutume qui disparaît avec l’émergence de l’individualisme, ne cède-t-elle pas la place à d'autres sujétions ? Nous crânons, heureux d'être affranchis de la religion et de l'autoritarisme, mais, aveugles aux méfaits et aux tentations de la publicité, nous parions que le nouveau doit être spectaculaire. Il en résulte que le registre où s’exerce désormais notre sensibilité est de moins en moins fin et subtile. Comment ne pas appréhender la transformation irréversible de notre cerveau ? L'évolution débarrassée des notions de progrès et de qualité est une théorie funeste. Elle autorise toutes les innovations : il leur suffit d'être inédites. Par un tour de passe-passe, la négation du progrès entraîne la négation de la valeur.

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