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I. Intemporalité et universalité
des critères |
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L'art obéit-il à un cheminement ? Le cheminement est-il inévitable ? Son tracé correspond-il à une évolution des mentalités ? Les modes d'expression ne sont-ils pas davantage ou tout autant liés à des influences, à l'histoire du langage. De quelle liberté l'individu dispose-t-il ? Le réalisme est-il plus propre à l’individualisme ? Nous aurions tendance à le penser, lorsque nous observons l'aventure européenne. Or il n'en va pas de même dans d'autres continents. Nous avons tous été pénétrés par la similitude entre l'essor de la sculpture en Grèce au Ve siècle avant notre ère et la Renaissance italienne deux mille ans plus tard. A deux reprises, un mouvement ascendant du langage accompagne l'émergence de l'individu et accomplit une percée irrésistible vers le réalisme. Les artistes qui appartiennent à ces deux périodes purent à juste titre se sentir participer à un progrès du langage en même temps qu'ils travaillaient à leur épanouissement personnel. La ressemblance des deux mouvements nous a persuadé qu'un puissant vecteur menait l'évolution, qu'il reflétait le renforcement de l'individualisme, et cette impression n'a cessé de polariser les énergies sur la conquête de moyens d'expression inédits, d'interdire la répétition et le retour au passé. Mais ne faut-il pas observer un hiatus négatif dans cette hâte ? Très favorable à l'évolution de la peinture, dont les deux dimensions constituent déjà en soi une transposition et qui allait découvrir, dans les ressources de la technique de l'huile, des possibilités de renouvellement infinies, la marche forcée vers le réalisme a porté préjudice à la sculpture. Sans le savoir, celle-ci allait y gaspiller son privilège : le jeu sur les formes. On peut dire que le langage est achevé chez Michel-Ange et chez Sluter, comme il l'était chez Phidias. Arrivés à ce sommet, les héritiers n'eurent d'autres ressources que le pathétique, le maniérisme, la psychologie, qui ne sont pas des moyens proprement plastiques, pour apporter de l'inédit. Il n'était pas question de revenir au roman ni au gothique. Sans doute fallait-il poursuivre plus avant et pendant longtemps, jusqu'à l'écœurement pourrait-on dire, pour que les artistes se rendissent compte de l'avantage qu'il y avait à demeurer en deçà de l'imitation anatomique. Sans doute aurait-il fallu posséder une indépendance d'esprit et une appréhension de l'histoire de l'art plus étendue que celle qui était possible au XVIIIe siècle pour réaliser combien l'emportaient, sur le pathos et l'emphase, l'archaïsme grec, le style des Etrusques, la force rude d'un Jacopo della Quercia. Même le réalisme tel qu'il était idéalisé chez Donatello et chez Verrocchio ne constituait plus une référence. Le sentiment a très vite dominé le style. Aujourd’hui nous avons tendance à juger le sentimentalisme et les allégories du rococo comme des apports extra-artistiques car les allusions mondaines l'emportent sur la sensation de la forme. En leur temps, ces additions apparaissaient comme la suite logique de l'évolution: le langage devait prendre en compte le plus de données possibles, il allait de soi qu'il progressait naturellement du simple au complexe, qu'il devait imiter la vie, rendre compte de la personnalité. Mais la certitude d'être dans le vrai s’est ensuite retournée en perplexité lorsque nous avons observé de quelle manière l'accumulation et la virtuosité ont eu pour effet de submerger d'autres composantes qui apparaissent comme évincées. De tels excès obligent à réviser les conceptions : en particulier, conclure que la sophistication doit toujours croître et suivre une direction privilégiée s'avère erroné. Lorsque le langage est arrivé à enregistrer un maximum d'informations, des effets de saturation entraînent des renversements de directions. Nous pourrions affirmer que dès la maîtrise du réalisme atteinte, aucune direction n'est plus obligatoire. La redécouverte de l'archaïsme a fait souffler un vent d'abstraction sur l'art européen. Ce serait manquer l'importance du phénomène que de l'interpréter comme une diversion qui aurait épuisé ses ressources après une brève floraison. Continuer à considérer les styles pré réalistes comme des jalons, c'est persévérer dans l'erreur d'accorder au réalisme une prééminence et d'assigner à l'évolution une direction. Il n'est pas étonnant que le réalisme ait connu tant de faveur, tandis que le portrait satisfait le commanditaire, l’acuité de l’analyse met en valeur les différences individuelles de l’auteur autant que celles du sujet. Mais cet avantage concerne surtout la peinture, la sculpture n'y a gagné que d'une façon partielle. Eut-elle pu se désolidariser de l’évolution ? C'eût été impensable. Aujourd'hui nous sommes devenus sensibles aux simplifications qui précèdent le réalisme. Elles nous ont fait récupérer une dimension essentielle de l'art, qui avait été perdue sous l'emprise du désir d'imitation, elles nous ont rendu le goût du style.
Par deux fois en Europe la sculpture a conquis la maîtrise. Le
christianisme survenu entre-temps a bouleversé les conceptions
anciennes, apporté d'autres fables, modulé les valeurs. Puis peu à peu
une fusion s'est opérée entre l'univers ancien matérialiste, sensuel et
le nouveau volontariste et spirituel. La synthèse avait été perçue en
son temps comme nous le laisse supposer ce témoignage de Filarete à
propos Donatello : "Ses Apôtres et ses martyrs ne sont pas des hommes
qui souffrent, ce sont des hommes qui luttent."[1]
C'était un temps où le sujet détenait encore un rôle majeur. La répétition de l'évolution à deux mille ans de distance semble confirmer le caractère inéluctable de la poursuite du réalisme et sa dépendance à l'égard de l'épanouissement individuel. Mais nous pourrions aussi bien affirmer que la similitude des mouvements met en évidence la variété des solutions. L'art roman se distingue de l'archaïsme grec; le gothique est sans rapport avec les frontons et les métopes d'Olympie. L'engouement pour le réalisme devient irréversible à la Renaissance. Or il ne signifie pas une amélioration sous tous les rapports. L'émotion plastique est souvent affaiblie. Si la variété des visages est accrue d’une façon appréciable, nombre de portraits ne sont guère passionnants, tandis que les corps nus se ressemblent davantage entre eux que les corps stylisés et habillés. Alors que le prophète Isaïe de Souillac est différent de l'Apollon de Véies, alors que le visage du Gattamelata par Donatello se distingue du portrait dit de Brutus l'Ancien, son David est proche de l'Apollon sauroctone de Praxitèle. L'impact des références culturelles est, sinon perceptible, du moins opérant : nous en tenons compte. Cette habitude de confondre le fond et la forme est justifiée du point de vue de la jouissance esthétique. Mais leur apparente unité ne signifie pas une interdépendance intrinsèque. Aussi, au lieu de ramener automatiquement les différences formelles aux différences culturelles, nous pourrions les traiter dans l'absolu : elles constituent des preuves des possibilités du langage. Au lieu de décider que les possibilités s'arrêtent à ces exemples, notre culture pourrait explorer le langage en accordant une attention accrue aux ressources qu'offrent, tels des aiguillages, les étapes de l'évolution, leurs accents, leurs incertitudes, leurs déséquilibres, leurs potentialités. Il n'est pas prouvé que le lien entre le style et l'époque dont il est issu soit obligatoire, il n'est pas certain que l'époque en ait exploité toutes les ressources. Pourquoi les sculpteurs ne pourraient-ils pas s'emparer de modes expressifs anciens afin de les individualiser, de les abstraire, d'y fondre des conceptions personnelles ? La poursuite du réalisme dans l'Antiquité et à la Renaissance n'a pas empêché d'inventer des variantes; nous allons nous apercevoir qu'en outre, cette course en avant vers l'imitation fut spécifique à l'Europe. [1] A. Malraux, L'Irréel, p. 66. Gallimard. |
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