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I. Intemporalité et universalité des critères 9 Synthèse, style, sélection |
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Lorsque l'on interroge l'histoire afin d'en retirer un enseignement utile à l'art moderne, on suppose que le rapport entre l'expression et l'époque est significatif. On suppose aussi que ce rapport présente une constance dans le temps. Ce jugement approximatif établit une base pour la réflexion. Il nous invite à rechercher un style qui serait à notre époque ce que le style de la Renaissance était au XVe et au XVIe siècle. C’est aussi en se référant à ce postulat que l'on estime d'habitude que la discipline de la vie moderne se prête mal à des mises en scène dramatiques ou solennelles, que la grisaille urbaine, le gigantisme de l'architecture, n'offrent pas d'attrait suffisant. Quand on constate que la dynamique corporelle, y compris celle des chimères et des monstres, mieux que les rouages mécaniques et les transmissions électriques, convient au dessin et se prête à l'identification, qu’un cavalier est plus "artistique" qu'un pilote de chasse, que l’égalité dimensionnelle de l’outillage et des armes permet une confrontation physique plus élégante que nos grues, nos bombes et nos virus, on ne manque pas de désespérer des possibilités de représenter notre époque. En effet la splendeur de l'art correspondait au primat du vivant. En revanche, si on admet que les suppositions des philosophes ioniens sur le vide et la matière, les observations de Copernic, les équations de Kepler, la théorie de Newton sont stériles pour l'art tout autant qu'aujourd'hui l'A. D. N., les trous noirs et les accélérateurs de particules, si on convient que la technique et le travail sont moins présents que les mythes et les passions, si on veut bien remarquer que les profils des voiles et des navires, le parallélisme des avirons, les traits cinglants des lances, les cercles des roues et des boucliers sont exploités pour leurs ressources esthétiques, on pourrait conclure que la sélection des éléments de la réalité est aussi importante que leur stylisation.
Lorsque Giotto campe ses personnages sous de fins portiques, ceux-ci ne devaient pas être si fréquents dans les ruelles boueuses du Moyen Âge. Ne s'empare-t-il pas d'éléments architecturaux pour des raisons esthétiques et ne les agence-t-il pas selon les besoins de la composition ? Les somptueux cortèges convoqués par Carpaccio appartiennent à la réalité de son époque, mais il les amplifie, les situe dans un cadre et élimine de son champ de vision tout ce qui est informe. Uccello profite lui aussi des caparaçons et des échanges rapprochés entre adversaires qui lui permettent de saisir dans un espace restreint de grands personnages. Mais c'est tout autant au pouvoir de la ligne, qui arrondit les croupes et les panses, lumineuses sur les fonds obscurs, à l'effacement des détails anatomiques, au dynamisme, aux directions éparses des lances, que nous devons l'élan de son tournoi. Les complets de la vie moderne sont à première vue antiartistiques, pourtant, les Anglais en redingote et les caravanes de voitures des miniatures mogholes prouvent que le don de la transposition se joue d'une matière ingrate. Si leurs silhouettes franches sur les paysages baignés d'une lumière claire sont moins colorées que les portraits d'Akbar ou de Jahangir, l’artiste accentue les courbes du vêtement, affine les yeux, les sourcils, l’ombre du menton, la naissance des cheveux, avec une aisance qui évince le quotidien. Vermeer, Chardin, Georges de la Tour ont retrouvé le pouvoir plastique du dépouillement, de la géométrie, des tons choisis et caressés par la lumière, et c'est en se démarquant des procédés prolifiques de leur temps. Les éclairages et les gros plans cadrés de Georges de la Tour, les harmonies de gris de Chardin, les carrelages en damier de Vermeer et la robe du peintre vu de dos dans L'atelier, les bandes horizontale du virginal et du tableau encadré de noir dans La virginaliste et le gentilhomme, autant que la lumière effleurant les portraits, sont des recherches délibérées visant un effet médité et soupesé. Les Impressionnistes et les Fauves eux aussi ont reconnu la séduction des couleurs et la nécessité de la sobriété. Certes, parce qu'ils se sont efforcés d'intégrer des trains, des voitures, parce qu'ils ont découvert l'attrait de la vie quotidienne, on éprouve une certaine gratitude envers ces artistes qui témoignent de leur temps, mais l'ont-ils représenté entièrement ? Avant tout, ils ont misé sur le vêtement, les éléments mobiles du décor qu'ils pouvaient facilement s'approprier et agencer à leur guise, fleurs, vases, nappes, à défaut de l'architecture, et c'est aussi en renouant avec des simplifications pré réalistes qu'ils ont recherché des effets picturaux inédits. Les portraits de Renoir, de Cézanne, le portrait de Gertrude Stein par Picasso, misent de nouveau sur l'accord entre l'émotion humaine et l'émotion plastique. Nous croyons pouvoir conclure de ces brèves remarques que la peinture n'est pas toujours réussie lorsqu'elle représente l'époque. Représenter l'époque ne constitue pas un critère infaillible. La peinture fait son miel de tout ce qui est beau ou elle le transforme. Le significatif ne l'emporte pas toujours, l'ordinaire est éliminé ou transfiguré, l'artiste subordonne ses choix au résultat escompté. Cette constatation permet d'accentuer l'indépendance de l'art à l'égard de la réalité. Elle permet de conclure que lorsque le décor est pauvre, on peut compenser le manque par l'invention, y suppléer dans l'œuvre. Lorsqu'il est trop luxueux, il est indispensable de l'épurer, de le styliser. Au Musée du Capodimonte de Naples, il y a un portrait extraordinaire du moine mathématicien fra Luca Patioli, peint par Jaccopo Bar. La concentration induite par le clair-obscur et la détermination des expressions et des gestes, à leur maximum d'intensité, communiquent la fascination des mathématiques dans un climat grave et mystérieux qui nous saisit de stupeur. Voilà un sujet qui conviendrait parfaitement à notre époque. Ni la crédulité, ni les superstitions ne sont en cause, l'homme de science est par excellence un homme de notre temps. Devant la sévérité de ce chef-d'œuvre, on ne peut éprouver qu'amertume et dépit en observant la dérision à laquelle conduit la banalisation de l'aventure scientifique. Il est aisé d'imaginer avec quelle sauce ce savant serait aujourd'hui accommodé.
Au temps de Léonard, dont Luca Patioli était l'ami, alors que pullulaient charlatans et sorciers, les balbutiements de la science brillaient d'un éclat prometteur. L'Eglise verra son prestige entamé par l'exemple d'une licence inadmissible, mais le respect sera acquis à nombre d'idéaux nouveaux. Burckhardt nous présente avec enthousiasme la translation de l'intérêt de la foi vers la culture. "Si le scepticisme qui régnait à cet égard parmi les esprits cultivés gagna tant de terrain, cela tenait aussi à ce que la grande mission de découvrir le monde et d'en reproduire l'image par la littérature et par l'art, absorbait presque entièrement les forces de l'esprit et de l'âme."[1] Une force conquérante est partagée par l'ensemble des élites, et lorsque la religion n'accaparera plus les esprits, la peinture profane profitera de l'estime qui était vouée aux représentations sacrées. Ce respect nous paraît essentiel à la qualité des œuvres. Qu'il soit empreint d'enthousiasme en Italie, qu'il soit teinté de pessimisme chez les peintres du nord, davantage sensibles à la vanité des choses, ne change rien à l'adhésion des artistes aux valeurs idéales proposées en exemple. Jérôme Bosch ne se privera pas de ridiculiser chirurgiens et imposteurs, cependant l'ironie est loin d'envahir sa vision. Le recul prête une aura à la fécondité des échanges entre philosophes, mathématiciens, architectes, peintres. Notre époque n'a certainement rien à leur envier : les contacts entre "savants” et "littéraires" ne manquent pas. Pourtant, en raison de leur complexité, les conquêtes des biologistes et des physiciens restent méconnues des artistes. Par ignorance, ceux-ci ne peuvent leur rendre justice et s'intéressent davantage aux dérives dénoncées par les intellectuels. Non qu'il ne faille démasquer les abus perpétrés par les opportunistes et les mégalomanes, mais un art inspiré par la désapprobation est détourné de sa fonction essentielle. En outre, s'il est vrai que la mégalomanie, qui est vieille comme le monde, s'emballe de nos jours avec l'accroissement des moyens mis à la disposition de tout un chacun, et qu'elle doit être relevée, les intellectuels et les artistes ne sont pas épargnés par ce fléau. Le peintre, désireux d'entreprendre le portrait d'un savant, ambitionnerait certainement d'intégrer la préoccupation de ces risques et de ces menaces. Il aimerait élargir la description classique du chercheur au milieu de ses compas, polyèdres, télescopes… Comment, dans le style objectif et totalisant d'autrefois, rendre compte de l'absurde, figurer le harcèlement des arrière-pensées, transmettre la fatalité de notre condition hasardeuse, les perspectives incommensurables de l'astronomie... N'est-ce pas folle prétention ? La peinture a-t-elle les moyens de cette ambition ? En asseyant Thomas More au milieu des siens comme un bon père de famille, Holbein ne prétend pas philosopher, il banaliserait plutôt le personnage. Cependant, la retenue restitue une noblesse, l'accord de l'assemblée concorde avec ce que nous savons de la sagesse du prélat, le raffinement du style est raffinement de la pensée. La peinture peut exprimer des caractères: le sourire malicieux d'Erasme peint par Holbein n'est pas le visage obstiné et épais de Luther campé par Cranach, l'Architecte et le Géographe de Vermeer évoquent d'autres soucis que les Ambassadeurs d'Holbein; la sûreté de L'Arioste du Titien intimide, la fragilité du Christ de Antonello da Messine nous confond. Le personnage ailé de la Mélancolie gravé par Dürer nous communique le désarroi de l'intelligence, l'expression ravagée, l'œil halluciné, les instruments et les symboles déploient toutes sortes de réminiscences - le contenu des réflexions nous demeure opaque. La peinture ne peut qu'effleurer l'idée, faire allusion, et cela n'est même pas l'essentiel. Suggérer la complexité du monde n'est pas hors de sa portée - analyser les causes, peser les probabilités n'entrent pas dans ses prérogatives. C'est à propos de la gravure de Dürer, précisément, que Klibansky, Panofsky et Saxl caractérisent le grand art par l'objectivité et l'unité. Après avoir tracé le cheminement des fantasmes et des théories développés depuis l'Antiquité sur le thème de la planète Saturne et sur la mélancolie, les auteurs s'attardent devant l'énigme de cette allégorie : "Le romantisme du XIXe siècle tenta, une fois encore, de recharger l'expression traditionnelle de la mélancolie de son sens originel; aussi lui arriva-t-il de faire consciemment retour à Dürer. Mais de façon ou d'autre, il fragmenta la création de Dürer, ce tout d'un tenant si typique de la Renaissance, dont l'unité avait été objective malgré nombres d'harmoniques personnels, et que l'œil saisissait sans effort malgré ses profondeurs philosophiques."[2] Objectivité, unité, symbolisme. Les opérations qui assuraient le primat de la construction ne nous paraissent-elles pas obsolètes parce qu'elles nous semblent hors de portée ? Ne convient-il pas d'examiner plus attentivement les causes du discrédit dont elles sont frappées ? Comparé aux émotions délivrées par ces portraits et ces allégories, l'agressivité de l'art contemporain est réductrice d'une façon aberrante. L'esprit critique l'emporte sur l'admiration. Certes, les mérites du progrès ne mettent que mieux en évidence l'égoïsme, l'absurde, le gâchis, le non-sens, mais ravaler la création à une position ironique et moqueuse n'est ni approprié, ni satisfaisant. La dénonciation crue de la vérité appartient au sociologue, au journaliste. Elle fonde leur dignité, elle constitue leur mode d'intervention dans le réel. Au contraire, l'urgence et la brutalité sapent les moyens dont dispose l'artiste, tandis que l'impossibilité de sortir d'une position négative l'empêche d'envisager une synthèse. N'est-ce pas faute de choisir un sujet digne de respect ? La sélection dont nous avons observé l'omniprésence dans l'art du passé ne concerne-t-elle pas aussi le contenu ? Aujourd'hui l'artiste ambitionne d'embrasser toute l'étendue du réel, il répugne à choisir comme si l'omission était un mensonge. L'ampleur de la tâche est si démesurée que l'art devient expérimental. Rétive à circonscrire un objectif cohérent et limité, l'invention ressemble bien plus au résultat imprévu de tâtonnements hasardeux qu'à une quête réfléchie et corrigible. Comment, d'ailleurs, améliorer en l'absence de critères ? Depuis des décennies, l'élaboration est considérée comme un manque de spontanéité, l'objectivité comme une absence de style, le métier est bafoué, cette protestation risque de nous fourvoyer. Est -ce que l'artiste craint de disparaître dans une construction ? Le peintre de la Renaissance ne disparaît pas, il s'efface au bénéfice de l'œuvre. Il se délègue en elle par une rigueur savante, secondaire. Il est dans les nuances, les décisions imperceptibles, dans le savoir-faire. La cohérence du construit exige une patience d'autant plus cruelle que les passions subjectives le pressent. Le secret de l'évidence épique réside peut-être dans cette métamorphose, laquelle exige une forme d'abnégation qui contrarie l'individualisme, aussi n'est-il pas étonnant que ce détour soit de moins en moins enviable. Et pourtant, un tableau réduit à une réaction d'humeur, reste partiel et s'épuise. Si l'artiste visait à intégrer quelques significations choisies, il pourrait encore se servir des privilèges de la mise en forme : la surdétermination et la condensation. Celles-ci lui permettraient de fondre les nouveautés dans ce qui a été jugé valable, elles pourraient régénérer le symbolisme, non pas par une accumulation d'allusions mais pas l'insertion des idées dans la forme. L'intégration est aussi bien un travail mental qu'un travail sur les formes, aussi demeure-t-elle invisible : elle a créé une nouvelle image. En même temps, l'enrichissement n'empêche pas le style de demeurer sobre. Individualisme, esprit de conquête et réalisme ont collaboré au progrès de l'art au point de paraître indissociables. On a longtemps pensé que l'évolution consistait à pousser les découvertes toujours plus loin. Or elles ne peuvent être accrues sans tenir compte de ce qui est perdu en cours de route. L'intrusion croissante de la réalité dans l'art le conduira jusqu'à l'impasse du naturalisme mièvre et anecdotique, la surenchère des passions le mènera au théâtralisme, tandis que l'individualisme réclamant toujours plus de moyens et d'espace, confond la création et le toupet. Etant donné que l'art présente des constantes et des critères valables dans toutes les cultures et à toutes les époques, nous sommes en droit de modifier les conclusions de la remise en cause du progrès. Certains nient qu'il y ait amélioration mais ils ne veulent pas toucher au principe de l'évolution. Ils entendent par-là que l'inédit serait toujours au-delà. Poursuivre interdirait de revenir en arrière, le nouveau n'entretiendrait aucun rapport avec l'ancien. Notre époque a beau jeu de justifier cette opinion en invoquant les ruptures dans différents domaines. Nous aimerions convaincre qu'au contraire, si nous remplaçons la notion de progrès par les notions de qualité et de variété, nous pourrions considérer les chefs-d'œuvre de toutes les époques et de toutes les cultures non comme des symptômes appartenant à des étapes révolues mais comme des modèles présentant une diversité de critères incontestables. Il ne s'agit pas d'imiter mais de fonder la recherche sur des bases solides. Les découvertes doivent obligatoirement être confrontées à des critères qui leur imposeront des contraintes et des sacrifices. De nouveaux critères peuvent apparaître. Par exemple, nous devenons sensibles à l'abstraction, au rythme, nous acquérons le goût des dissonances, des tons vifs, des déséquilibres. Cependant la nouveauté est rarement suffisante en elle-même. Elle acquiert du pouvoir lorsqu'elle est associée à d'autres composantes dont la valeur a été vérifiée. Jusqu'ici, la nouveauté a toujours été intégrée à un substrat. Il n'est pas sûr que la peinture abstraite détienne assez de ressources pour remplacer la peinture figurative. Imposer un choix exclusif entre le figuratif et l'abstraction est restrictif. Il est permis de croire que l'un et l'autre peuvent coexister non seulement à une époque et dans une culture, mais également au sein de l'individu. Pourquoi ne pas adopter une attitude plus conciliante et ne pas ranger l'abstraction parmi les catégories de la peinture, portraits, paysages, groupes, nature morte, etc. Au lieu de nous bloquer dans le refus intransigeant de toute dette, nous serions bien avisés de reconnaître que l'abstraction a existé dans une certaine mesure et de prendre en considération la science picturale déployée aux XVe et XVIe siècles, les acquis de la musique et de l'architecture, les trouvailles de la décoration, l'élégance de la calligraphie, l'impact des symboles et des emblèmes... La tendance à privilégier les bouleversements de structure domine notre époque. Elle est liée au goût de la révolte qui va jusqu'à exagérer des ruptures dans l'histoire afin d'en repérer le caractère scandaleux. Chez Caravage, on prend un malin plaisir à identifier le voyou, on qualifie de subversif le choc opéré par ses options. Des hommes d'une sensualité puissante devenaient les héros du christianisme. Ces découvertes ont-elles vraiment scandalisé ? Elles ont aussi surpris et enthousiasmé. Ont-elles été comprises par tous les admirateurs ? Beaucoup s'accordaient pour y reconnaître un goût pour le détail vrai, un refus du joli qui en a choqué plus d'un - mais lesquels ? Pressés de s'en emparer, nombre d’imitateurs en ont fait une manie allant au plus facile. Ils ont engagé une mode ridicule qui n'eût plus aucun rapport ni avec l'esprit ni avec l'intensité des Sept œuvres de miséricorde ou de L'Incrédulité de Thomas. Un texte de Giovani Pietro Bellori, écrit en 1672, déplore les trucs dont font désormais étalage les imitateurs de Caravage : les vases doivent être ébréchés, les armures rouillées, les vêtements sales et grossiers, les visages ridés et le corps plein de défauts, tendances regrettable, fâcheuses, car elles s'éloignent des bons usages[3]. La nouveauté n'est pas toujours appréciée à sa juste valeur, les bons usages ne sont pas toujours vains. On mesure la mesquinerie des procédés décrits ci-dessus et il est hors de question de les ramener à Caravage qui n'échoue pas dans ce piège. Le peintre élargit l'éventail des visages et des expressions, il insuffle à ses personnages un air vigoureux qui s'accorde mal à l'idée que l'on a de la dévotion, il transforme le respect en passion et attribue à la lumière un rôle plastique inédit. Toutes ces découvertes s'insèrent dans une perfection technique, elles sont mises au service d'une vision sévère et sans compromis. |
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